|
Крах просветительского оптимизма
Глубокая противоречивость положения буржуазии особенно
ярко проявилась в области культуры. Писатели и художники темы, идеи, образы в реальной
жизни, чутко улавливавшие тенденции, еще скрытые от политиков, экономистов,
социологов, отразили своим творчеством и прогрессивные, демократические
стремления буржуазии, и то смятение умов, которое было вызвано начавшимся
разочарованием в просветительском «царстве разума»,
В обстановке кризиса традиционное для просветителей
осуждение пороков английской парламентской системы, ее антидемократического
характера, разложения правящих клик приобрело более решительный и наступательный
характер. Именно в этот период Тобайс Джордж Смоллет (1721-1771), продолжая
сатирическую линию Свифта и Филдинга, вводит в свои романы эпизоды, убийственно
характеризующие не только систему выборов, поведение короля, двора, министров,
но и последствия политики верхов для народа. В «Приключениях Родрика Рэндома» -
типичном просветительском романе воспитания и нравов - нарисованы такие жуткие
картины жизни военных моряков, издевательства офицеров над матросами,
бездарности командования, которых до этого литература не знала. В последний
период в творчестве Смоллета возникают и новые черты, определившие особенности
его последнего романа «Путешествие Гемфри Клинкера»: не направляя острие сатиры
против промышленной буржуазии как класса, Смоллет начинает сомневаться в благах
буржуазного прогресса и в тех принципах морали, которые несет с собой
капитализм. Если в 50-х годах Смол-лет рассматривал жажду обогащения как
«естественное право» и закономерное свойство личности, то спустя 20 лет его
герой осуждает «всеобщий поток роскоши, затопивший всю нацию». Конечно, это еще
нисколько не осуждение буржуазного строя в целом, а лишь критика «крайностей»
стяжательства. Но в самой постановке вопроса ощущается уже кризис
просветительского оптимизма, интересы личности и интересы общества начинают
восприниматься уже не в гармонии, а в глубоком противоречии.
Однажды возникшая мысль о том, что строй, идущий на
смену феодальному, отнюдь не идеальный «естественный» строй, повергла в
смятение широкие круги общества, и это смятение, в сущности, лежит в основе
нового литературно-художественного направления - сентиментализма. Просветительский
«разум», превратившийся в руках буржуа в трезвый расчет, в «здравый смысл»,
ведет к эгоистическому принципу личной пользы, погоне за наживой. Поэтому тот,
кто исходит только из «разумности» своих поступков, неизбежно придет к
столкновению с интересами общества. Надо жить чувствами, дать им волю,
действовать по их велению - тогда человек будет заботиться не только о себе, но
и о других. В этой несложной концепции сентиментализма, таким образом,
преобладает все та же просветительская вера в доброту «естественного человека»;
надо только отказаться от чрезмерного рационализма, расчетов. Следовательно,
сентиментализм не противостоит Просвещению, а развивается в его рамках как
самостоятельное течение. Буржуазное по своей классовой природе, оно, однако,
испытывает немалое влияние борьбы народных масс против разорения йоменов и
ремесленников, а также против новых, капиталистических, форм эксплуатации.
Поэты-сентименталисты, творившие уже в 30-40-х годах
XVIII в., сделали излюбленными темами своего творчества темы природы и смерти.
Современная цивилизация со всеми ее пороками, бессмысленной житейской суетой,
господством бесчестных людей и неизбежным несчастьем людей добродетельных
рассматривается этими поэтами (Эдуард Юнг, Томас Грей, Уильям Коллинз) как
преходящее и неестественное явление, от которого надо бежать в патриархальный
мир сельской идиллии или в кладбищенскую тишину, где можно предаться раздумьям
о бессмертии души. Лирическое созерцание природы и раздумье о смерти, нередко
окрашенное в религиозные тона, дружба и любовь родственных душ, простые радости
семейной жизни - таков идеал ранних сентименталистов. В этом идеале - вызов как
«высшему свету» английской знати, так и буржуазному обществу «средних классов».
Социальный протест, хотя и весьма пассивный,
свойственный ранним сентименталистам, приобретает несравненно большую остроту
во второй половине века. Оливер Голдсмит (1728-1774), Уильям Каупер, Джордж
Крабб смотрят на современную деревню не как на идиллическое убежище для разочарованных
душ, а как на средоточие нищеты, разорения, рабского труда, невежества.
Голдсмит скорбит о «Покинутой деревне» («Где вы, луга, цветущий рай? Где игры
поселян, весельем оживленных?»), но идеализирует лишь ее прошлое; к настоящему
же он подходит как реалист, видящий, что сыны «края утех... увы, отчуждены от
родины своей!»
Значительно более широк диапазон тем и проблем,
охваченных сентименталистской прозой. Не ограничиваясь скорбью о разрушении
английской деревни, Голдсмит-романист выступает как противник собственнического
мира. Его «Векфильдский священник» (1766) -не просто роман о несчастной судьбе
викария Примроза, но и своеобразный гимн человеку, презирающему богатство: «От
потери состояния, - говорит он, - гордость достойного человека только
увеличивается». Голдсмит любит своего героя, но не может не видеть его
беспомощности и наивности.
Еще в большей мере эта черта присуща крупнейшему
писателю-сентименталисту Лоренсу Стерну (1713-1768). Это его роман «Сентиментальное
путешествие» ввел в широкое употребление слово «сентиментальный». И все же он
не слишком верит в добро как двигатель человеческих поступков, хотя любимые его
герои действуют не по велению «здравого смысла», а именно по воле чувства. Но
чувства могут оказаться весьма двойственными, и Стерн лукаво высмеивает своего
героя Йорика, который отказал в подаянии нищему монаху, но тотчас смягчился,
увидав очаровательную женщину.
Сентиментализм вслед за просветительским реализмом сделал
новый шаг к преодолению классицистских канонов и к дальнейшему проникновению в
глубины психологии человека. Эта тенденция нашла отражение и в других сферах
художественной культуры, в частности в архитектуре и живописи.
Рост буржуазии и подъем демократических сил во второй
половине века позволил писателям-разночинцам освободиться от унизительного покровительства
со стороны знати. Знаменитый критик, эссеист и ученый-филолог Сэмюэль Джонсон в
открытом письме-памфлете, адресованном лорду Честерфилду, с негодованием и
достоинством отвергал его меценатство. Голдсмит был удовлетворен тем, что
писатель «может теперь отказаться от приглашения на обед, не боясь навлечь на
себя нерасположение своего патрона... Даже беседуя с принцами, он может
сохранить теперь сознание своего превосходства». Правда, писатель попал в
цепкие руки книгоиздателя, но и этот предприниматель связан потребностями
рынка, характером спроса. Так что в конечном счете, отмечает Голдсмит, писатель
не имеет «другого патрона, кроме публики, а публика, рассматриваемая в массе, -
хороший и великодушный властитель».
В английской архитектуре второй половины XVIII в.
по-прежнему преобладает классицизм; двору, знати импонировали величественные
«античные» здания, подчеркивавшие богатство и мощь Англии, и чем тревожнее
становилось на душе у властителей страны, тем более настойчиво отстаивали они
свой образ жизни и свои вкусы. Выдающиеся архитекторы братья Роберт и Джеймс
Адамс искусно применяли принципы классицизма как в городских, так и в усадебных
постройках. Продолжая традиции Рена, они, однако, старались сочетать
массивность и добротность зданий с элегантностью интерьеров, которым тоже
придавали строго классические формы. Вообще связанная с сентиментализмом
тенденция к времяпрепровождению в домашней обстановке, в кругу семьи привела к
тому, что в XVIII в. резко усилилось внимание к меблировке, украшению жилищ
предметами декоративного искусства. Великолепный краснодеревщик Томас
Чиппендейл создавал очень удобную, целесообразную мебель, изящество которой вытекало
из самой структуры и практических функций предмета. «Чиппендейловские» кресла
приобрели европейскую известность. По этому же пути пошли и братья Адамс,
которые тоже много занимались конструированием мебели, и в особенности Томас
Шератон. Но у этих мастеров прочность конструкции сочеталась с легкостью,
«женственностью» форм мебели, а также с усилением декоративных элементов.
Мебель Чиппендейла и его последователей не оставалась только во дворцах знати,
но проникала и в особняки буржуа, во многом влияя на формирование их вкуса.
Господство классицизма - пусть несколько
модифицированного-в архитектуре продолжалось не только потому, что основным
заказчиком оставалась знать; время собственно буржуазной архитектуры еще не
наступило, а промышленный капиталист лишь старался подражать (в меру своих
средств) знати. И все же настроения, породившие сентиментализм в литературе, оказали
влияние на одно из искусств, органически связанных с архитектурой, - на
садово-парковое искусство. Сады, окружавшие дворцы и дома сельских
джентльменов, создавались в XVII и начале XVIII в. по строго классицистским
канонам, заимствованным из Франции: это были «французские» парки, со строго
геометрической планировкой, подстриженными деревьями, живыми изгородями из
кустов, которым придавались искусственные формы, с обязательными скульптурными
украшениями - свинцовыми статуэтками на перекрестках дорожек и вокруг цветочных
клумб. В природу вносилось «разумное» начало. Но «разум» потерял свое обаяние в
глазах современников сентиментализма. Мечтать в искусственном «французском»
парке было невозможно. Постепенно здания, выполняемые в строго классическом
стиле, мастера паркового искусства стали окружать уже «английскими» парками,
безжалостно уничтожая все извращающие природу искусственные садовые
конструкции. Английский парк, с его свободной планировкой, извилистыми
дорожками, неожиданными поворотами, травянистыми склонами холмов, озерами,
рощами и одинокими деревцами - одно из высших достижений английской
художественной культуры XVIII в.
Любопытно, что даже те архитекторы, которые строго
следовали принципам классицизма, как, например, придворный архитектор Уильям
Чеймберс, обращаясь к парковому искусству, решительно рвали с классицизмом.
Конечно, есть немалое противоречие в сочетании «классицистского» дома с
«сентименталистским» парком, но это было одно из реальных противоречий
английского искусства того времени.
Еще более ярко это противоречие обнаруживается в
живописи, переживавшей бурный расцвет, начало которому положил У. Хоггарт. С
ростом промышленной буржуазии расширялся круг заказчиков, которые желали украсить
свои жилища картинами либс увековечить себя портретами кисти выдающихся
художников.
В 1768 г. была создана королевская Академия искусств в
Лондоне - первое официальное учреждение, объединявшее художников, а также школа
при ней. Ее организатор и президент Джошуа Рейнольдс (1723-1792) был наиболее
известным современникам художником и теоретиком искусства. Ежегодно он
произносил речи перед учениками Академии и в этих речах формулировал и развивал
господствующие эстетические принципы. Может быть, наиболее полно они проявились
в следующей формуле Рейнольдса: «Красота и величие искусства состоят, по моему
мнению, исключительно в способности подниматься над единичными формами,
местными обычаями, частностями и деталями всякого рода». Это, конечно, чисто
классицистский принцип, искусственно противопоставляющий общее - частному,
обобщение - детали.
|