|
Собственное творчество Рейнольдса тоже развивалось в
рамках классицизма, хотя талант художника нередко выводил его за пределы
слишком узких догм. Будучи великолепным колористом и мастером композиции, Рейнольдс
обладал огромной трудоспособностью и нередко создавал (при помощи учеников) по
100 портретов в год. Свыше двух тысяч портретов государственных деятелей,
выдающихся писателей (в том числе - Голдсмита и Стерна), актеров имеют огромную
историческую ценность: перед нами - вся официальная Англия того времени. Но
парадная и несколько условная монументальность верного классицизму художника
нередко приводила к идеализации и некоторой «аристократизации» модели, тем
более, что большинство заказчиков именно этого и ожидали.
Особенно часто эта классицистская «способность
подниматься над единичными формами» и «деталями всякого рода» проявляется в
женских портретах Рейнольдса. Таков, например, портрет Джорджианы, герцогини
Девонширской с ребенком, новаторский по сюжету. В самом деле, сюжет как будто
чисто домашний, се-мейпый, буржуазный, даже сентиментальный; не случайно этот
портрет выполнен в 1786 г., когда стихи Юнга, Грея и Коллинза давно вошли в мир
интеллигентного человека. Но почему-то интимная сцена игры матери с ребенком
превращена в парадную композицию - очень тонкую и мастерски выполненную, но
все-таки именно театральную композицию на тщательно продуманном фоне. Ребенок
взмахнул ручками именно в тот момент, когда он оказался между тяжелой и,
видимо, роскошной драпировкой и отличной вазой античного типа, а сама
Джорджиана... что ж, если снять с ее левой руки ребенка, эта женщина сразу
окажется светской дамой, доверяющей свою руку партнеру по танцам. Совсем в ином
ключе выполнен подлинно реалистический портрет Сэмюэля Джонсона - истинный
шедевр портретного искусства Рейнольдса. По имени изображенного на этом портрете
человека английские историки нередко называют всю вторую половину XVIII в.-
«век Сэмюэля Джонсона».
Сын провинциального книготорговца, учитель Джонсон
(1709-1784) пришел в Лондон со своим учеником - впоследствии знаменитым актером
Дэвидом Гарриком, чтобы, пройдя сложный путь литературного наемника,
журналиста, переводчика, драматурга, в конце концов стать при жизни непререкаемым
литературным авторитетом, признанным законодателем литературной моды и
организатором литературно-художественных кругов столицы. Смоллет назвал его
«великим ханом литературы», и, если судить по месту, которое Джонсон занимал
среди писателей, в этом определении не было ни капли преувеличения.
Сэмюэль Джонсон - живое воплощение противоречий
художника своего века. Кроме литературных очерков и трудов по истории поэзии,
кроме многочисленных эссе и историко-литературных набросков, которыми Джонсон
прославился среди современников он и сейчас знаменит среди английской читающей
публики самим своим обликом, запечатленным его другом Джемсом Босуэллом в
«Жизни Сэмюэля Джонсона». Эта книга, содержащая многочисленные высказывания
Джонсона (Босуэлл тщательно заносил их в свой дневник), гораздо больше известна
современному читателю, чем труды самого Джонсона. Между тем это был выдающийся
ученый, составивший «Словарь английского языка» - очень важный памятник
английской культуры XVIII в. В качестве языковеда Джонсон пришел к новому для
его времени выводу о языке как о живом организме, развитие которого не зависит
от каких-либо правил ученых педантов; «слова ежечасно меняют свои отношения, -
писал он, - и определить их в словаре так же трудно, как с точностью зарисовать
очертания рощи по ее отражению в воде во время бури».
В прямом противоречии со своим другом Рейнольдсом,
который призывал «подниматься над... деталями всякого рода», Джонсон полагал,
что главная задача биографа (а это значило в то время - романиста и вообще художника)
- ввести читателя в «мелкие детали повседневной жизни». Казалось бы, отсюда
один шаг до признания сентиментализма. Но Джонсон относился к новому течению
отрицательно, хотя и помог Голдсмиту войти в «Литературный клуб», в котором,
наряду с Рейнольдсом, занимал руководящее положение.
Чем же привлекал Джонсон своих современников и
потомков? Тем ли, что он - лирический поклонник муз, животных и детей, был
одновременно во многом циником? Тем ли, что, стоя на вершине духовной культуры,
он был обжорой и неряшливым человеком? Иначе говоря - тем ли, что это был типичный
англичанин - добродушный чудак, воспетый Филдингом, Смоллетом. Голдсмитом,
Стерном, а еще через полвека - Диккенсом и Теккереем? Да, конечно, и всем этим,
но прежде всего тем, что в личности и во взглядах Джонсона воплотились все
противоречия его эпохи, во многом сохранившиеся и в последующие периоды.
Джонсон был человеком «золотой середины» - а ведь именно это и нужно было
английской буржуазии: идеологическая борьба против олигархии (и ее орудия -
классицизма), но борьба умеренная, компромиссная, не доводящая до крайностей. А
Джонсон был именно таков: он не принимал Стерна, но выступал против догм
классицизма; отказался от покровительства лорда Честерфилда, но принял пенсию
от короля; великолепно понимал двойственность буржуазного прогресса, но считал,
что «наживать деньги» - самое «невинное занятие». Прогрессивный консерватор или
консервативный прогрессист - вот кем был Сэмюэль Джонсон, и поэтому он был
возведен в степень «национального учреждения».
А теперь вернемся к портрету Джонсона, выполненному
Рейнольдсом. Все, что сказано выше о Джонсоне, есть в этом замечательном
произведении - и небрежность туалета, и тучность, и близорукость... Но главное
- есть сложный характер Джонсона - умудренного жизненным опытом человека и
мыслителя, ученого, умеющего проникнуть в сущность вещей, и в то же время -
некая беспомощность мысли и, может быть, насмешка над этой беспомощностью, и
даже скорбь о ней. И - никакого реквизита - к этому лицу нечего добавить. Так и
кажется, что позирующий другу Джонсон сейчас произнесет одну из своих
излюбленных фраз, нередко раздражавших художника. «Надо быть дураком, чтобы
писать не ради денег», - вероятно, скажет он, и ему не придется даже менять
изгиб губ - он и так достаточно ироничен. Или, может быть, он скажет, как
говорил Босуэллу: «Когда мясник заявляет всем, что его сердце обливается кровью
за родину, он не испытывает, в действительности, ни малейшего неприятного
чувства». Весьма вероятно, потому что его умные, много повидавие глаза насквозь
видят душу этого «мясника». Или скажет в лицо Рейнольдсу - любителю аллегорий,
что портрет знакомой собаки для него интересней всех мыслимых аллегорий. И все
это великолепно передала нам кисть первого художника короля, президента
Академии художеств Джошуа Рейнольдса.
Пожалуй, портрет Джонсона - единственное произведение
Рейнольдса, в котором художник полностью преодолел внутреннюю противоречивость
своего творчества. Ведь те аллегории, о которых, может быть, Джонсон говорил
Рейнольдсу, очень любил художник, и он часто придавал своим портретам
аллегорически! характер. Даже создавая портрет знаменитой трагической актрисы
Сары Сиддонс, Рейнольде счел нужным изобразить ее в виде музы трагедии.
Почти одновременно Сару Сиддонс писал великий художник
той эпохи, соперник Рейнольдса Томас Гейнсборо (1727-1788). Этот портрет тоже
не лишен парадности: бело-голубое полосатое платье и большая черная шляпа на
фоне тяжелого красного занавеса создают атмосферу торжественности. Но художник
не пользуется ни аллегориями, ни символами. Перед нами просто женщина,
позирующая художнику, и мы, конечно, не можем угадать в ней именно актрису. Но
это женщина, живущая напряженной интеллектуальной жизнью, глубоко мыслящая и
тонко чувствующая.
Если по глубине и проникновенности психологической
характеристики портрет Сары Сиддонс весьма типичен для Гейнсборо, то по манере
исполнения - резкости черт лица, контрастности цвета - эта работа представляет
собой скорее исключение в его творчестве. Классицизму, преобладающему в
официальной эстетике королевской Академии художеств, членом-учредителем которой
был Гейнсборо, этот художник противопоставлял непосредственное восприятие
натуры, всегда эмоционально окрашенное и очень близкое к идеям и образам
сентиментализма.
Гейнсборо вынужден был писать немало парадных
«вандейковских» портретов, причем, желая подчеркнуть преемственность, он одевал
свои модели в костюмы XVII в. Но даже в этом случае Гейнсборо удавалось
сочетать парадность с интимностью, человечностью образов.
Знаменитый «Голубой мальчик» - при всей декоративности
костюма, обобщенности фона замечателен именно этой непринужденностью, естественностью
позы, бесхитростной ясностью юного лица, очень живого и переменчивого. Столь же
сложен и хранящийся в Эрмитаже портрет герцогини де Бофорт. Конечно, он
декоративен, но в то же время мечтательное, одухотворенное лицо женщины, с
устремленным вдаль, мимо зрителя, взглядом, полуоткрытыми губами, непринужденным
жестом руки - все это бесконечно далеко от классицистских канонов, как далеки
от них и воздушность, почти бестелесность образа.
Гейнсборо умел не только внести даже в традиционный
парадный портрет глубокую психологическую характеристику, но и передать настроение
человека; вот почему его работы не оставляют зрителя равнодушным и сохраняют до
наших дней свое чисто эстетическое, а не только историческое значение.
Гейнсборо писал мелкими мазками, нередко свободно вкрапливая один цвет в
другой, и картины его поэтому очень близки к быстро меняющейся натуре,
жизненны, переменчивы. Это новаторство в области живописной техники, во многом
приближающееся к будущим достижениям импрессионистов, порождалось не просто
жаждой новизны, а именно идейно-эстетическими задачами, которые ставил перед
собой художник. Легкость, музыкальность его полотен (недаром второй страстью
Гейнсборо была музыка) великолепно выражали специфическими средствами живописи
сентименталистское неверие в «царство разума».
Наконец новаторство Гейнсборо с наибольшей
очевидностью проявилось в его пейзажах, которые положили начало английской
Школе пейзажистов первой половины XIX в. Художник, достигший наибольших высот в
этом жанре, - Джон Констебль писал впоследствии, что пейзажи Гейнсборо всегда
вызывают у него слезы. Сам Гейнсборо настолько любил ландшафт «старой Англии»,
что пытался даже портреты писать на фоне пейзажа, который приобретал у него
самостоятельное значение и отнюдь не носил условного характера, как у его
предшественников-классицистов.
|